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求一部小说,主角用的是盘龙棍,棍子里有个灵魂,会很多神通

梦渡天机

作者: M先生

简介:

起床啦!!坏人!!今个儿开学要是迟到的话,老娘非扒了你的皮不可!!如果说有狮吼功,那么传说中的狮吼功只能及这声怒吼的四分之一。最让人想不到的是这声怒吼竟然是一位妙龄少女所发出来的,凑近看去妙龄少女一绺靓丽的秀发微微飞舞,细长的柳眉,一双眼睛流盼妩媚

一部几年前古代小说用倒叙的,一开始女主被皇上软禁,要求生孩子。这

天灾

作者: 净土

简介:

今天是也许是我大学四年生涯中最快乐的一天,因为在离毕业的前一天,终于和上海的一家公司签了就业合同,以后不必再为工作而四处奔走了。大本在七八十年代也许很吃香,可是在现在的中国,却几乎成了残羹剩饭

主角是农民用手机链接天庭的小说

异世界之幻境空间

作者: 籽言

简介:

如梦似幻的一个故事,也许是真实也许是虚幻,他就那么的残留在我的脑海里,故事从桃花源开启,讲述那从桃花源出来的故事。

请以"走红"为话题,写一篇800字议论文.

  《秦腔》暴露出什么问题?
  在贾平凹的近作中,《秦腔》是被评论界几乎一致叫好的长篇小说。在内容上,我基本赞同有的学者所说的,这是一部写“土地的破碎”、“诗性土地历史终结”、“回到生活的原点”、“细节的洪流和语言精湛”的小说,但这样的评价,我认为与说一部小说是“好小说”、“伟大的小说”、“史诗性作品”是两回事。
  《秦腔》确实一改贾平凹以往秦川小说中所体现的作者对这片土地的热爱、眷念、矛盾和叹息的诗性态度,而以一种接近中性的、不置可否的、精神已溺死的心态,来描述这片土地在所谓现代化冲击下衰败的走向。作品结尾,清风街代言人夏天义的死以及他坟前的“白牌子”,可以充分说明作者对这片破碎土地无力评判的悲凉心态。但我想说的是,这样的转折,是时代的转折、社会的转换使然。在这样的转换面前,中国知识分子基本上也是整体上丧失了对现实进行把握的能力,所以回避评价只不过是“文学是现实反映”的结果,再正常不过了。说实话,仔细读作品,你确实能从小说中读出贾平凹所说的“辛酸和迷惘”,但“辛酸和迷惘”,是每个挚爱土地的人面对今天的土地破碎都可能有的感受,除此之外,作家还能告诉我们什么呢?

  现实的变化给每个人带来的变化,与作家的艺术创造之“变”,是不可同日而语的,因为后者不受现实变化制约,而只受自己的发现、体验与理解制约,有相对独立性。如果我们以“作家放弃廉价的评判大气平静的拥抱现实”来说贾平凹艺术上有重大创造,我们就把时代和社会的变化给作家带来的变化,与作家突破时代制约的努力相混淆了。在我的文学观中,由于艺术与现实是不同而并立的两个性质的世界,所以作家可以通过自己的独特理解,把正在繁荣和诗化的农村勾勒成有问题的图景,也可以把现实中正在丧失诗性的农村,写出另一种诗意之树正在盎然生长。因为艺术之思的原创功能,完全应该突破我们时代大多数人对现实的感受和一般的文化性理解,通过构建另一个世界而给人以启示。所以,今天的清风街,秦腔可以成为号叫与哭泣,文人可以放弃责任去逃避,主人公可以变态地阉割自己的生殖器,乡村干部可以沉湎于酒色和钱权交易,农村青年可以大批进城打工,承包和租赁市场可以混乱而无序……这些虽然也经过了作家的过滤,但它们只能说明过去那个我们纯粹农业化的农村正在衰败,却不能说明写清风街的艺术世界的衰败,也不应该影响作家艺术创造的能力与激情——这些当今农村生活的内容,完全可以而且只是作为“材料”,参与到贾平凹艺术世界的建筑中去,发挥出不同于现实的意味。所以,写农村的繁荣兴盛,还是写农村的萧条衰败,对文学创造来说并无什么区别,关键在于作家如何建立文学性的关于“兴盛”与“衰败”的理解。在根本上,农村繁荣和兴盛产生的喜悦性情感,并不优于农村衰败萧条产生的沉重性情感——喜悦性情感和沉重性情感,都必须等待作家的理解来赋予其“别样的意味”。即便是“满纸辛酸泪”,也必须经过作家的创造性之思过滤。否则,无论是怎样的情感表达,在文学性上均价值有限。

  这就说到小说结构。如果说早期的贾平凹没有能突破“道”和“禅”意念对土地的整体观照的话,那么这个缺陷,不太可能一下子通过《秦腔》就得到弥补。可以说,《秦腔》是对中国当代农村诗意式微的一次还原性呈现,但这种还原,只对过去中国作家的农村题材的观念化写作有“去蔽”的意味,而不等于就建构起新的艺术的世界。否则,任何生活原生状态的写作,岂不是都可以因为“去人为化”而成为“史诗”?以生活本身的混杂流程来结构小说,不是不可以,但只有当这种“泼烦的日子的流逝”,呈现出类似普鲁斯特《追忆似水年华》的某种哲学意味时,“琐碎的日子”才能成为一种新的创作方法和艺术形式。那时,这样的“生活性结构”才能够告诉我们不限于贾平凹所说的“辛酸和迷惘”的艺术启示。因为“辛酸和迷惘”只是一种情感,而“辛酸与迷惘”背后是什么,才牵涉到艺术意味。所以,艺术之所以不是到“日常生活中有奇迹”(见《贾平凹谢有顺对话录》,153页,苏州大学出版社,2003年)为止,单一的现实生活和丰富的现实生活之所以都可以写出好作品,也都可以写出缺乏精神指向和思想启示的作品,关键只在于作家“如何理解单一和丰富”,而不能满足于现实性的单一和丰富之呈现。所以当贾平凹说写《秦腔》是为“故乡树起一块碑子”的时候,我想补充一点的是:这块碑子即便树起来了,那也只是为“故乡”树的,而不能穿越故乡给我们人类性启示。生活中的“奇迹”之所以也需要作家的创造性改造而不能满足于“真切记载”,就因为再奇迹的生活也是现实而不是艺术。否则,古今中外一切优秀的作品就都可以颠覆,而“文革”那样的“生活奇迹”的真切记载,便也能成了“艺术经典”了?

  其次,《秦腔》在艺术上最有特点的,无疑是作家对细节和语言的精湛运用,给琐碎的农村生活安排出可圈可点的密集亮点。我想,这直接来自于作者对“生活流程”难以吸引读者、只能将重心放在这上面。不知为什么,在细节和语言上用力的贾平凹,让我想起了在语言和技巧上用力的王蒙。一般说来,能在细节和语言上用力的作家,才华肯定是夺人的。对此,我愿意从中国文化对中国文人的思想性限制、使得中国知识分子只能在文体和技巧上去实现自我这一文化惯性去理解。但理解这一点,不等于承认这样的状态就是“应该”的,也不等于中国作家没有突破这种文化限制的成功个案努力。比如苏轼,比如鲁迅,恐怕就不是语言和技巧的夺目就可解释的。

  我这样说的理由在于:在优秀的作品中,语言、技巧、人物、节奏、创作方法,都不是孤立的存在的,而是由作家对世界的总体理解派生出来的“枝”和“叶”。所以好作品是有机的生命体,绝不会让读者仅仅注意到作品中的细节和语言的精湛。就像你谈《百年孤独》,绝不能仅仅谈“坐毯升天”这样的细节,谈《挪威的森林》,绝不能仅仅注意村上春树的语言魅力和音乐节奏而忽略其作品的整体哲学意蕴,谈鲁迅,也绝不能仅仅谈鲁迅的文体一样。我一直认为,无论是西蒙的“绝对主观就是绝对客观”,还是“意识流”之于乔伊斯,抑或鲁迅的“白描”,绝对不能仅仅理解为只是“创作方法”,而是与作家的世界观密切相关。我们如果只是在语言和细节上用力,一方面容易与作品的整体结构和意蕴中存在的问题脱节,另一方面还会延续文学评论界将文学性只与语言与技巧相关联的弊端。诚如贾平凹有这样的担心:“我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看做清水呢?”但是如果浓茶不是浓在作品的整体意蕴,而只是浓在用心积累和表达的细节上,我想,被人看做清水的可能性,就还是存在的。

  在诸多精湛的细节中,叙述人“引生”偷白雪内裤和自割生殖器,是比较引人注目的一个。说实话,虽然贾平凹将“引生”这个人物写得更复杂更难以言说,但其生存性质,还是让我想到了《天狗》中暗恋“师娘”但又只能自我压抑的“天狗”。从“天狗”到“引生”,作家为什么喜欢注意这些似乎有缺陷的、被情欲缠绕的单相思的人,这本来是一个内涵和外延均可被放大的细节。作家可以通过这种放大,与白雪的知识分子丈夫夏风关联起来,也可以进一步与作家自己对土地的挚爱关联起来。但读完小说我很遗憾:作家还是浪费了这样的细节,就如同夏天义“吃凉粉吃醉了”这个细节,也可以被放大但还是被浪费了一样。我不是说“放大”要与社会意义关联起来,而是要与“流逝的日子”作为小说的基本立意关联起来,要与“流逝的日子”中有没有永远不会流逝的东西这样的思考关联起来。为什么清风街缺了“引生”就觉得冷清?为什么这个能使土地热闹起来的人,要把“自己的那个东西割去”?为什么白雪只能给他一个南瓜,而永远不可能把自己给“引生”这样的人?……这些在现实中可以是零碎的,无关联的,但是在小说家的思考中却必须关联起来,才能使“细节的惊心动魄”化为“小说的动魄惊心”。而从“天狗”到“引生”,作为人物形象,为什么只能呈现出一种类型化的、既生机勃勃又浑浑噩噩的生存状态呢?他们为什么不能在作家的别一种理解中,被赋予真情、健康的理解呢?只是他们处在一个不正常的社会,才会见了清风街的灾难反而高兴。所以“幸灾乐祸”有的时候有没有褒义?“引生”们为什么不能通过作家这样的理解,让看不起他们的知识分子,进一步产生震撼人心又启人之思的力量呢?

  在《秦腔》中,作者在语句上的突出特点是短促而窒闷,叙述密集而舒缓,画人状物几近写意,方言与白话掺杂略显朴拙的古意,比如:“夏天义说:‘鬼话,蜂咋乐死的?’,我说:‘蜂一看见我光着膀子,心想这下可以叮了,一乐就乐死了!’”等等。但一方面,贾平凹这样的语言风格是他总体的语言风格,在《小月前本》、《黑氏》、《浮躁》也呈现出类似的特点,所以这样的特点与《秦腔》的总体意蕴没有必然关联。另一方面,如果要称道《秦腔》的语言,我们就要从“短促、密集、窒闷”这样的语言特征,找到作者“辛酸而茫然”的理由,进而找到“泼烦的日子”背后意蕴的理由。我感觉遗憾的是,在“辛酸与茫然”的后面,在“泼烦的日子”后面,我不知道作家究竟还能告诉我“什么”,让我依据这“什么”去理解“短促、密集、窒闷”的语言是表达的必然结果。所以我觉得,《秦腔》的语言和细节一样,和作品的整体意蕴没有必然关联。

  再次,启蒙身份的消解,是《秦腔》的另一特征,并被不少评论者所称道。我想说的是,从“启蒙”到“启蒙消解”,是困扰中国作家和评论家们的一种典型的文化性思维或“非文学性思维”。道理很简单:“启蒙”二字既无法解释西方最优秀的作家(包括优秀的被我们称之为“启蒙文学运动”中的优秀作家,也无法解释鲁迅、张爱玲、黄永玉这样的优秀作家。在根本上,优秀的文学本身就是应该富有启示性的,无论是古希腊神话,还是卡夫卡、昆德拉,所以我们在文化思潮的意义上将挣脱教会制约的近代西方作家称为启蒙作家,但却不能在文学意义上将卢梭、蒙田等称为启蒙作家。因为这些作家作品的思想意味是不可能被类型化的“科学、民主、自由”所概括的,而只能说他们各自对“信仰与科学”、“民主与专制”、“自由与依附”有自己的理解。宽泛地说,任何一个作家,都必须对人类精神生活这些问题产生自己的理解,其作品的文学启示意义和创造的独特性才有可能。就中国作家而言,鲁迅虽然带有五四文化启蒙者“居高临下”的姿态,但鲁迅在对中国传统文化和中国人的批判中,从来没有告诉过我们现成的观念和关于“新人”的理解。鲁迅的批判是直接与他认同的“价值只在虚妄处”密切关联的。所以鲁迅不同于胡适、陈独秀等“守着现成的西方式观念”进行文化言说的作家,也就不能用“启蒙作家”去称谓,正如我们不能用“封建”和“反封建”、“批判儒家”还是“认同儒家”去把握曹雪芹和苏轼一样。反之,莫言与王朔的小说应该都带有“反启蒙”的特征。但莫言在他的所谓“作为老百姓的写作”中,通过《红高粱》等作品提供“幼稚和深邃”一体化的对世界的新颖理解(我把这种理解称为“稚拙”),而王朔在对启蒙和知识分子的消解中,虽然常有一些独到看法(如中国作家都伟大了,伟大作品自然就少了),但整体上并没有用自己对世界的理解来结构自己的作品。所以读王朔作品,市民性的快感是压倒思想者的启迪的。尽管我从来不拒绝“快感写作”,但一个优秀作家肯定是“不限于快感”的。

  所以,今天的文学问题,不在于贾平凹所说的“理念写作”已造成灾难,而是中国作家最缺乏的是“自己的理念”,从而既使得中国作家的观念,也使得中国作家的情感表达多雷同和重复。这种重复不仅表现在“引生”与“天狗”、“光子”是同一种类型的人物,而且表现在我们只能在群体化的文化观念与同样对现实的群体化的“无言”之间徘徊。如果说,当年“新写实小说”的作家已经在对现实的还原性描述中表达自己对现实看法的“无奈”,那么,贾平凹的《秦腔》我认为只是以“辛酸与茫然”来表达同样的“无奈”而已。在积极的意义上,这种“无奈”是对过去文化启蒙和文化批判性写作的“告别”,但我之所以不认为这种“告别”是“本体性否定”或“文学创造”,就因为这种告别是以悲伤性情感遮蔽了中国作家自己的对“土地流失”的独特理解的努力。所以“积极意义”在这里等同于“消极意义”。我想,这个问题与其说是针对贾平凹的,不如说更是针对轻易用“杰作”、“史诗”说话、用“启蒙/反启蒙”进行文学评价的中国文学评论家的。

  从《檀香刑》看“稚拙”的变异

  表面上看,从《红高粱》系列到莫言晚近的《丰乳肥臀》、《檀香刑》,作者开始从对“我爷爷”这辈人的血性和野性的肯定,逐渐走向对人性残忍、残疾等丑恶一面的展示。无论是上官金童的恋乳症,还是刽子手赵甲通过杀人艺术来展示自己的成就感,似乎都在昭示着作家审美取向的这样的美学转变。然而,只要从《红高粱》系列中“父亲”这一辈已不如“爷爷”这辈的暗示中就可以看出,从罗汉大爷被割了耳朵、剥了皮的血腥细节中就可以嗅出,从日寇不在场的人与人、人与狗的“厮杀”中可以体验出:莫言笔下的人性变异和人的残忍问题,实在不过是中国农民血性和血气的“另一面”而已。如果倒可人都是复杂的组合,用莫言的话说就是既是英雄好汉又是王八蛋,那么我可以说,通过《丰乳肥臀》和《檀香刑》,中国农民或者中国人,就从单纯的血性审美存在,走向残忍异化的立体存在。“稚拙”,就从成人和孩童的有机组合,成为变异的美与变异的丑的有机组合。

  在《檀香刑》中,莫言显然是把在《红高粱》系列中隐含着的“杀戮文化”放大了。在我看来,这种放大隐含着莫言这样一种艺术上的努力:“杀戮”是中国专制文化的基本体现,无论是精神上的制造“恐惧”还是身体上的施与“消灭”,在中国专制文化的历史中都是司空见惯的现象。一般说来,欣赏和琢磨这种“恐惧”和“消灭”的过程,也是中国人“技艺化生存”的全部可能——所谓“整人”的艺术、“攻心”的艺术、“诬陷”的艺术,都是这样的。但由于中国人羞于展示身体,所以中国传统艺术中没有欣赏“裸体”的人体艺术,中国现代文学中也鲜有欣赏“凌迟”的“杀戮艺术”。所以在公众场合无论怎样展示肉体的消灭过程,都既是一种“文化羞辱”,也是一种吸引百姓的“万人空巷”的事件。莫言将这样的事件“放大”,属于“艺术突破文化规范”努力的第一步。但我想,《檀香刑》的艺术价值决不仅仅是在于展现“凌迟”、“檀香刑”等“酷刑艺术”,而在于把人所皆知的“行行出状元”做了如此理解——“酷刑”所以成为“精湛美丽的艺术”,不仅因为如此才能使皇臣们开心、百姓们激奋,而且刽子手可以通过这样的开心和激奋,找到自己的成就感和人生价值感。有什么样的土壤,便会生成什么样的价值观:在杀人的艺术中来实现自己的价值,并因为感受到这“天下第一”而越发敬业,幸福地体验着“国家纵有千条律法,最终还是要落实在你那一刀上”的赞语,沉湎“杀猪下三滥,杀人上九流”的人生感悟,这些,可就是莫言艺术化的对世界的一种“独特理解”了。虽然这样的理解在其他中国作家身上也蕴含着某种可能,但毕竟是产生过对世界“稚拙”理解的莫言第一次正面提出了这样的理解。 基于这样的理解,莫言消解了我们既定的“杀人如麻”的观念和关于“杀戮”的恐惧感、罪恶感,以惊叹着、欣赏着、描摹着的“艺术人生”的“杀戮”为前提,将读者的艺术感受引向这样复杂的境地:“酷刑”的残忍和残暴给读者带来的是对封建“杀戮文化”的憎恨意味,与刽子手的“兢兢业业”和“杀戮”作为艺术化自我欣赏的成就感难舍难分,使你无法用单一的概念去或“褒”或“贬”,而是尽管不舒服也愿意参与到作家所勾勒的“杀戮狂欢”的世界中去,以遗忘理性的心态去体验那“邪恶的趣味”,从而在一刀一刀的“肉体雕琢”与被凌迟者像音乐一样变化的呻吟声中,进入一种我称之为“稚拙的变异”的世界之中,毛骨悚然又乐此不疲。有读者一定会认为,这种毛骨悚然的感觉已经不是美感,而我想说的是,艺术最重要的是提供“独特的感觉”而给人启示与震撼,所以艺术不等于美。

  也许,土壤、观念、作品真的是一体化的,才造就了“稚拙”是一个“世界”:“稚”与“拙”是彼此渗透而成为一个整体,并且还能衍化为其他彼此渗透的事物,从而成为一个整体化的世界的。在《檀香刑》中,我们会不会在喜欢观看我们所憎恨的事物的过程中,将那憎恨司空见惯而麻木、而承认呢?这样,喜欢本身,会不会也在某种程度上成为邪恶生成的土壤?帮邪恶助纣为虐?所以,理解刽子手赵甲对“活儿做得漂亮”这种充满“崇高责任感”的“邪恶”,如果不与成千上万观看者充满“邪恶的趣味”的“兴奋”联系起来,那是不可能理解“邪恶”为什么会成为“趣味世界”被人们所迷恋的。这就像“专制”绝不仅限于“四人帮”、而是“认为正确就要求别人接受”这种文化土壤制造出来的一样,所以专制与我们每个人自身就存在的“文化弊端”密切相关。抨击“杀戮文化”,首先就是抨击我们每个人身上喜欢欣赏“杀戮过程”这一变态而邪恶的“趣味”。我想,莫言之所以以“观众一员”(莫言自己的话就是“作为老百姓的写作”)的心态来刻画“各种行刑过程”,可能就是要将“刽子手”与“老百姓”是一体化这层意思写出来。所以在《檀香刑》,莫言绝不是仅仅写了一个刽子手赵甲,而是写了成千上万能够接纳、并且文化性的参与“杀戮”的中国人整体的“邪恶趣味”。
  也就是说,如果我们把成年人的眼光与理性思维打通,再把理性思维和经验理解为对“酷刑文化”和“杀戮艺术”的憎恨和批判,将儿童化的眼光与感觉灵性打通,再把感觉灵性与对“杀人”的观看、好奇、惊异联系起来,这种“通”的过程,也就成为成年的理性、经验与孩童的天真、幼稚“彼此渗透”又进一步“双重异化”的过程。原来可以作为审美现象的“稚拙”,就可以作为审丑现象出现。

  一般说来,“严酷”是我们可以欣赏的,而“残忍”则会让我们厌恶、远离;严酷的环境容易显出英雄本色、铁血豪情,从而激发人的生命意志,这便是《红高粱》时代的莫言的基本审美选择:无论是日寇的侵略,还是野狗的肆虐,抑或土匪的出没,它们只能构成“我爷爷”、“我奶奶”们显示其英雄性的生存环境,以此可以突出民族“不死”的精神与生命力。然而,由于这种精神和生命力更多的是建立在“自我保护”的本能和情感基础上,缺乏现代意义上的理性作为支撑,所以,一旦这种需要“民族抗争”的外部环境不再成为主导性环境,或这种“抗争”可能会松动封建专制的基石、危害统治者的利益,“抗争”就要加上“剿灭”、而且“剿灭”就是对“抗争者”的剿灭。这就是中国历史上不断循环着“外患”与所谓“内乱”相反相成的道理,也是中国现代史上蒋介石的“攘外必先安内”的信条以及对共产党人士的“残酷剿灭”、“残忍杀害”的道理,也是《檀香刑》中的抗德者孙丙被施与“檀香刑”的必然结局。所以英雄既可以是抗争的“赵一曼”,也可以是剿灭的“曾国藩”。“严酷”总是伴随着“残酷”与“残忍”这一事实,使得中国作家仅仅表现“我爷爷”、“我奶奶”的抗争,是不真实也不全面的,因为这不是对中国文化世界的完整揭示。所以“严酷”与“残酷”和“残忍”的打通是必要的,审美与审丑打通是必要的。这就是莫言要从《红高粱》走向《檀香刑》的道理。

  另一方面,“严酷”貌似对立于“残酷”和“残忍”,但是当使“严酷”得以产生的生存环境转换以后,比如“外患”转化为中国人内部的“阶级斗争”以后,那么,参与“我爷爷”、“我奶奶”喝酒的、打仗的、撒尿的“义士们”,其中会不会有人摇身一变成为刽子手赵甲呢?而当年的血气和血性,会不会转化为赵甲在“凌迟艺术”上的精益求精、以获得另一种“英雄感”呢?我所以这样想,是因为在大的方面,农民起义成功后,其头领和成员们就成了新朝廷的大小官员,所以追随刽子手赵甲的历史和背景,他未必没有农民血性与血气作为文化之根,而无论是眉娘还是儿子赵小甲,都是他的亲人;从微观方面去看,有血性和血气的“我爷爷”、“我奶奶”们,因为血性和血气内涵的宗法和家族性而缺乏理性品格——所以他们在设置好自己的敌人之后,也完全可以采取刽子手赵甲的立场,将快乐建立在一点一点让“敌人”死去——所谓“我让你活着比死还难受”,更不用说这个敌人还是不确定的。“文革”中很多整人的人是这样,而在他们也被整的时候,就轮到别人看着他们快乐了。这一点,张爱玲笔下的“七巧”也同样如此——自己经受的“苦难”,非要让子女也体验到同样的苦难才能补偿。所以在中国传统社会,农民起义成功后对地主的折磨,与地主当初折磨农民,竟也可以是一样的。为什么一个把快乐建立在领受敌人一点一点死去的民族,其痛苦也是一点一点被折磨的痛苦呢?那是因为农民的狭隘的复仇心理,会将“被人整、被人杀”的悲壮,转化为得势时候的“整人快乐”。所以在这种“整人、杀人”与“被整、被杀”的文化循环中,“生存智慧”就成为全民族共

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多加入一些自己的情感,注意别老写那些俗套的东西。记得我们原来老师教我们写作文,教到写“老师”这一话题时曾跟我们说“写东西要注意写出来的有‘个性’,不要写那么假的、做作的、俗套的东西,你看一翻《XX作文选》,写老师的竟是什么这老师家里小孩病了,要不就是父母去世了,然后还忍着心痛,给我们上课什么的,按书里那么写,当老师的家属怎么就都那么不幸呀??”,楼猪也可以借鉴这一点,写“母爱”的不要老写什么“我小时候半夜发高烧,家里父亲不在,母亲背着我走了多远多远去医院,又在我身边守了一宿”什么的,很俗了!即使是真的,让人读起来也会觉得假!注意发现一些生活细节中的感动,那样才能“赚”到读者真正的眼泪!
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